正午陽(yáng)光制作的年度大劇《清平樂(lè)》播出以來(lái)，無(wú)論是收視率還是社會(huì)話題遠(yuǎn)未達(dá)到《瑯琊榜》式的熱度，甚至不及去年《都挺好》的火爆程度。不少人認(rèn)為，該劇在服化道等技術(shù)層面保持了正午陽(yáng)光一貫的頂級(jí)水準(zhǔn)，但是整體上缺乏戲劇沖突，節(jié)奏緩慢，導(dǎo)致了觀眾的追劇“續(xù)航力”衰退。《清平樂(lè)》真的就該撲街嗎?

《清平樂(lè)》改編自小說(shuō)《孤城閉》。劇作放棄原有敘述視角，改為以宋仁宗趙禎為中心，多角度折射歷史上最為文人向往的“仁宗盛治”，整部劇猶如有三面折疊的世界：正面是趙禎、晏殊、范仲淹、歐陽(yáng)修、韓琦、蘇舜欽等文人組成的森嚴(yán)有度的朝堂，背面有趙禎與后宮曹皇后、張貴妃、苗昭儀、徽柔公主等交織成的復(fù)雜情感世界，中間則是由勾欄瓦肆、酒樓商鋪、書院鄉(xiāng)野等構(gòu)成的熱鬧喧囂的社會(huì)橫截面。廟堂之高與江湖之遠(yuǎn)，世俗市井與精神家園，被導(dǎo)演以工筆式細(xì)描一一勾勒出來(lái)。我以為，《清平樂(lè)》最大的亮點(diǎn)與創(chuàng)新，在于編導(dǎo)以現(xiàn)實(shí)主義手法試圖對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中“仁政”思想的影像復(fù)原，獨(dú)具一格，勇氣可嘉，這樣的用心之作遠(yuǎn)不應(yīng)被埋沒(méi)。

將第一視角放在宋仁宗身上，就顯示出編導(dǎo)不滿足于小說(shuō)表現(xiàn)兒女情長(zhǎng)的小格局，而是試圖將一千年前的北宋國(guó)力為何如此強(qiáng)盛，其中有何治國(guó)理政之道娓娓道來(lái)。這種“道”實(shí)際上就是儒家文化中“民為貴，社稷次之，君為輕”的思想。如何表現(xiàn)這種“道”其實(shí)難度是非常大的。它不能是政論文章一般枯燥乏味，也不能局限于個(gè)別歷史細(xì)節(jié)，而是通過(guò)君臣朝堂上評(píng)判軍國(guó)大事、皇帝深入商家查看蜜餞做法、混入普通觀眾中聽(tīng)議論自身的說(shuō)書，乃至忍住自己口腹之欲寬厚待人、御駕親征之前廣納批評(píng)自身的諫言等等，從這些不同維度，廓清“仁宗盛治”產(chǎn)生的內(nèi)在肌理和文化土壤。電視劇不再表現(xiàn)皇權(quán)的高高在上，而是向觀眾展現(xiàn)了一種由內(nèi)而外被制約的王權(quán)，強(qiáng)調(diào)“民為邦本”的傳統(tǒng)思想。這就將此劇與熱衷表現(xiàn)宮斗權(quán)謀、爭(zhēng)寵吃醋的宮廷劇拉開(kāi)距離，復(fù)原了一千年前繁華的理想世界。

這部劇還有一個(gè)亮點(diǎn)——對(duì)北宋文人的生動(dòng)表現(xiàn)。北宋自建立之初，就吸取唐朝因藩鎮(zhèn)割據(jù)導(dǎo)致覆滅的悲劇，采用重文輕武的策略，形成了“與士大夫共治”的特色政治架構(gòu)。何為士?“士者，國(guó)之元?dú)猓煜轮褚病?rdquo;加上宋仁宗的無(wú)為而治，才造就了當(dāng)時(shí)文化繁榮、人才輩出的局面，才出現(xiàn)了劇中被稱為“全文默寫并背誦天團(tuán)”的精彩群像：韓琦出場(chǎng)便敢于在天子面前針砭時(shí)事，入朝為官后也敢與丞相呂夷簡(jiǎn)針?shù)h相對(duì);晏殊既有忠耿諫言、力挽狂瀾、堪當(dāng)國(guó)士的一面，也有雨天撫琴吟詞雅趣的一面;而身為清流領(lǐng)袖的范仲淹更是讓人印象深刻，以農(nóng)夫形象出現(xiàn)在應(yīng)天府書院前并激辯何為“禮”，充滿革新之意，在被貶后竟然能暢然入河掬水而飲，文人的豁達(dá)灑脫溢于屏外;年輕的歐陽(yáng)修才華出眾桀驁不馴，卻不想因作艷詞遭遇科舉滑鐵盧，讓人忍俊不禁……第一次有電視劇對(duì)傳統(tǒng)士大夫的精神世界表現(xiàn)得如此生動(dòng)精微，順帶還普及人文知識(shí)，讓語(yǔ)文課本里的名字躍然紙上，打下該劇深厚的文人底色。他們“進(jìn)退皆憂”和“先憂后樂(lè)”的擔(dān)當(dāng)精神與絕世風(fēng)華，是聯(lián)系廟堂與民眾的橋梁，更是嚴(yán)肅壓抑的宮廷生活的一個(gè)透氣口，一松一緊，亦莊亦諧，相得益彰。

文人題材影視劇向來(lái)是冷門。從唐詩(shī)到宋詞，從李白到蘇軾，絕少有影視作品敢以文人為主角。一方面，古代文人雖多以文留名，但自身故事缺乏動(dòng)作感和戲劇感，不適宜改編，國(guó)外《莎翁情史》獲得成功，也主要來(lái)自《羅密歐與朱麗葉》的戲劇架構(gòu);另一方面，劇中艱深的古文詩(shī)詞，半文言式的臺(tái)詞對(duì)白，確實(shí)提高了閱讀門檻，有些曲高和寡。以上二因，再加上69集的超大體量，是《清平樂(lè)》收視溫吞的重要原因。但是，一部好劇的成功與否，絕不應(yīng)該僅僅看收視率，而應(yīng)看是否有經(jīng)得起歲月淘洗的時(shí)代精神與人文內(nèi)涵。縱觀劇史，被稱作古裝歷史劇巔峰的《大明王朝1566》當(dāng)年收視率也是慘不忍睹。

當(dāng)前，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作是主流，古裝劇在市場(chǎng)遇冷，主要與古裝劇自身價(jià)值觀陳舊、題材扎堆引起的觀眾審美疲勞有關(guān)。古裝劇需要加快創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，在技術(shù)層面整體水準(zhǔn)提升的當(dāng)下，古裝劇比拼的不再是服化道的精美程度，而是內(nèi)在的創(chuàng)新意識(shí)與過(guò)硬品質(zhì)。《清平樂(lè)》在快餐文化甚囂塵上，爽劇、甜寵劇大行其道的當(dāng)下，以日常現(xiàn)實(shí)主義的方式全景透視北宋社會(huì)，堅(jiān)持“沉浸式”表達(dá)，形成“慢”節(jié)奏，展現(xiàn)傳統(tǒng)中國(guó)精神，這種創(chuàng)作勇氣頗為不易，這樣的好劇也應(yīng)該被鼓勵(lì)!(胡祥)